Dei due generi di piacere, l'uno provato immediatamente dai sensi a contatto
con le superfici estetiche, e l'altro che è un piacere tratto dalla comprensione,
è evidentemente quest'ultimo, ovvero il piacere intellettuale, che abbiamo
in mente quando parliamo dell'educazione che l'università deve fornire,
o quando pensiamo a un uomo colto(1) .
Ananda K. Coomaraswamy (1977)
5.1) Introduzione
5.1.1) Scoperta
5.1.2) Introduzione
5.2) Raffigurazione ed Islam
5.3) Pittura contemporanea nel Maghreb
5.4) Pittura fra i Saharawi
5.4.1) Pittura fra i Saharawi
5.4.2) Soggetti e temi
5.4.3) Analisi delle opere
5.5) Disegni dei/delle bambini/e
5.5.1) Disegni dei/delle bambini/e
5.5.2) Descrizione dei disegni
5.1.1) Scoperta (Inizio
pagina)
Mi trovo(2) nel campo 27 de Febrero, dove Walter
Daviddi ed Adriano Orsi(3) hanno appena intervistato
Mariem Salek, direttrice della scuola femminile, con cui avrò modo di
conversare durante la mia seconda visita nei territori della RASD. Abub, il
nostro autista, non si trova; è probabilmente andato a visitare qualche
parente che vive al '27'. L'autista è uno dei mestieri più considerati
fra la popolazione. Permette di guidare la toyota, il moderno cammello del deserto,
di fornire prova della propria abilità e della conoscenza del territorio.
Il deserto è solcato da piste individuate da segni, che questi autisti
sanno leggere in ogni condizione. Il deserto diventa un testo che sono in grado
di interpretare. Khandud Hamdì(4) ci propone
di aspettare il rientro di Abub all'interno dell'Expo dei pittori saharawi,
che si trova nel cortile della Scuola Femminile. Si tratta di una grande sala
rettangolare dove sono esposte e messe in vendita opere di artisti saharawi:
essenzialmente quadri ad olio ed alcune tecniche miste. Al centro della sala
su un tavolo troviamo oggetti di artigianato come le pipe, il bastone lavorato
(er-hal) con cui si costruisce la sella del cammello destinata alle donne, piccole
pelli decorate con disegni geometrici e souvenir come rose del deserto, posacenere,
portachiavi, anelli e specchi dove risultano ben visibili la bandiera della
RASD e la sagoma del Sahara Occidentale. All'interno nessuno dipinge, ma i tre
uomini presenti, fra cui il pittore Mohamed Salem, soprannominato Picasso, stanno
preparando degli striscioni per la parata del 20 de Mayo. Mancano pochi giorni
ed ovunque nei campi profughi la popolazione si sta organizzando. Abbiamo poco
tempo per guardare i quadri; Abub ci ha raggiunti. Sulle tele abbiamo visto
immagini di vita quotidiana nel deserto e rappresentazioni legate al presente
politico saharawi. Mi riprometto di tornare all'Expo con più tempo, per
osservare meglio le opere. L'utilizzo della pittura, ed in particolare modo
la produzione di quadri, rappresenta un'assoluta novità nella storia
dei Saharawi, dove l'arte è sempre stata prerogativa di poeti e musicisti
e può essere letto come uno dei tanti mezzi di comunicazione che questo
popolo utilizza per parlare di sé al proprio interno ed all'esterno.
Mohamed Salem: Tutto è iniziato con la Rivoluzione del Fronte Polisario.
Questo cambiamento politico ci ha dato la possibilità di prepararci all'estero,
la possibilità di vedere, di apprendere le tecniche e l'importanza che
ha un'immagine visuale come strumento di comunicazione. I quadri qui presenti
si differenziano nello stile. Artisticamente ognuno utilizza lo stile che preferisce
e con cui può esprimere meglio il proprio sentimento. Nonostante la differenza
di stile c'è un'unione d'idea. L'idea è chiara per te e per tutti
quelli che visitano l'Expo o le esposizioni che facciamo nelle wilaya(5)
, in occasione di particolari celebrazioni, o all'estero. Tutti rappresentano
il problema del nostro popolo
5.1.2) Introduzione (Inizio
pagina)
Costruire un discorso sulla pittura all'interno dei campi profughi saharawi
può sembrare, di primo acchito, una stravaganza degna di un aspirante
antropologo alla continua ricerca di nuovi campi d'indagine, anche laddove non
sembrino indicativi o che abbia preso troppo alla lettera Clifford Geertz quando
definiva il proprio mestiere quello del 'complicatore di professione'. Nello
specifico affrontare la pittura figurativa saharawi rappresenta quantomeno una
complicazione delle mie ricerche. Come si può pretendere di analizzare
una forma d'arte, che è un'assoluta novità per la popolazione
in questione e che nel resto del mondo islamico ha sempre sofferto della disapprovazione,
se non del divieto, da parte della religione e quindi della società?
Inoltre il materiale da me raccolto e quello che ho potuto visionare non è
certo esaustivo della produzione saharawi e pochi sono stati gli incontri che
ho avuto con i pittori. Risulta pertanto difficile condurre un'accurata analisi
estetica sulla pittura saharawi. Arnold Rubin nell'introduzione di Art as
technology(6) esorta a ricordarsi che qualunque discorso
si voglia fare sull'arte, deve partire dalla considerazione che ciò che
analizziamo sono oggetti. Di questi oggetti, tralasciando giudizi estetici
etnocentrici, dobbiamo capire da dove provengano, perché assumano determinate
forme, cosa significhino. Gli oggetti sono documenti di processi culturali e
forniscono una testimonianza diretta, una via d'accesso non mediata ai valori
ed alle esperienze di chi li produce; se siamo in grado di leggerli(7)
. Si tratta di analizzare quale ruolo abbia la pittura all'interno della
RASD, come sia nata ed in che modo rappresenti un utile campo d'indagine, per
tentare di capire meglio chi siano i Saharawi oggi, quale percezione abbiano
della loro identità e come la mettano in mostra. Per fare questo evidenzierò
ove siano presenti le influenze artistiche più significative, ma porrò
l'attenzione soprattutto sul ruolo che questa forma d'arte assume e su quali
siano le tematiche maggiormente affrontate dalle opere.
Il dato interessante risiede proprio nella presenza della pittura figurativa
in quanto tale, nei legami che questa ha con la storia presente dei Saharawi
e quindi con la loro cultura in rapido mutamento. Ogni forma d'arte rappresenta
ed esprime i valori, le credenze, le aspirazioni consce o inconsce dell'artista
che opera all'interno di una comunità. I prodotti artistici sono parte
integrante di ogni cultura ed attraverso l'osservazione della loro evoluzione,
possiamo analizzare i mutamenti avvenuti all'interno di una società.
La pittura rappresenta un mezzo nuovo attraverso cui i Saharawi rappresentano
la loro realtà o meglio un mezzo artistico mai sperimentato in precedenza,
dati lo stile di vita nomade e la disapprovazione religiosa. Non ne possiamo
quindi analizzare ancora l'evoluzione, ma la sua stessa presenza rappresenta
uno 'scandalo' ricco di significati.
5.2) Raffigurazione ed Islam(8)
(Inizio pagina)
Alla base della concezione estetica islamica vi è il presupposto metafisico
che mentre il tempo è formato da una serie successiva d'istanti non connessi
fra loro, Dio è immutabile ed eterno. Ne risulta che tutte le cose sono
prive di consistenza in quanto risultanti da continui e perpetui atti creativi
di un Dio onnipotente, incorporeo e non localizzabile. L'idea elaborata dalla
tradizione classica occidentale, che pone l'uomo come misura di tutte le cose
e l'idea stessa dell'arte come imitazione della natura, sono rifiutati dall'Islam
come tentativi blasfemi di imitare e ripetere l'atto creativo di cui solo Dio
è detentore. L'attitudine negativa risulta maggiormente chiara se prendiamo
in considerazione l'utilizzo di alcuni termini all'interno del Corano, come
fa Ettinghausen in 'La peinture arabe'(9).
Dans le Coran, le terme signifiant 'faire, former' (sawwara) est synonyme
de celui qui veut dire 'créer' (bara'a). On ne qualifie pas seulament
Dieu(10) de Créateur (al-bari') mais de mousssawwir,
le mot qui désigne le peintre. L'artiste, lorsqu'il représente
un etre vivant, assume une attitude blasphematoire: il entende rivaliser avec
Dieu.
Nel Corano non ci sono comunque espliciti riferimenti alla disapprovazione nei
confronti di chi produce immagini, ma sono lanciati più anatemi verso
chi utilizza le immagini ed in particolare la adora.
Nelle Hadiths, raccolte di detti, azioni e gesta del Profeta, le cui diverse
codificazioni risalgono alla seconda metà del IX sec., troviamo un atteggiamento
esplicitamente ostile alla pittura. I fabbricatori di immagini sono definiti
i 'peggiori fra gli uomini' e si indica di non entrare mai in una casa dove
vi siano un'immagine od un cane, poiché la loro presenza impedisce l'ingresso
dell'angelo del perdono.
Il rigorismo religioso ed il conseguente aconicismo hanno determinato nel mondo
arabo l'enfatizzazione della parola a discapito dell'immagine. Poeti e musicisti
sono gli artisti per eccellenza. Nell'ambito delle arti decorative fu la calligrafia
che assunse il ruolo predominante, in quanto strumento di diffusione della parola
di Dio, seguita dalla produzione di arabeschi che su moschee e palazzi, ma anche
libri e tessuti ripetono all'infinito elementi geometrici o vegetali estremamente
stilizzati.
Esiste una pittura figurativa all'interno del mondo islamico? Ancora oggi il
senso comune e la scarsa disponibilità di fonti ed opere ci fanno pensare
che l'interdizione dell'Islam alla rappresentazione di immagini sacre in particolare
e di essere animati in generale, abbia determinato l'assenza totale di ogni
tipo di arte pittorica figurativa. Nei territori conquistati dagli Arabi nel
VII sec. sottratti agli imperi bizantino e sassanide troviamo esempi di arte
figurativa in affreschi, mosaici, miniature e ceramiche. La produzione di raffigurazioni
di essere animati, mai di immagini sacre, proliferò all'interno dei palazzi
di sultani e califfi dove fiorì la produzione di immagini legate alla
vita di corte come musicisti e danzatrici. Purtroppo la quasi totale distruzione
della pittura parietale e della miniatura fino alla metà del XIV sec.,
non hanno consentito lo sviluppo di studi adeguati e l'interesse verso questa
forma d'arte. Permangono resti di affreschi in Siria ed in Transgiordania in
castelli e padiglioni di caccia dei califfi ommaiadi (VII-VIII sec.), in Irak
nella residenza dei califfi abbassidi di Samarra a nord di Baghdad (I metà
del IX sec.). La pittura fiorita in Siria, Egitto ed in Africa settentrionale
sotto i Fatimidi (X-XII sec.) è andata quasi del tutto perduta. Significativi
sono le pitture del soffitto ligneo della Cappella Palatina di Palermo eseguite
per conto del re normanno Ruggero II ad opera di artisti provenienti da Siria
ed Egitto fra il 1132 ed il 1143. L'analisi di U. Monneret de Villard(11)
dei soffitti lignei con la caratteristica cornice di nicchie ed alveoli di tradizione
araba è stata ripresa e citata più volte da studiosi italiani(12)che
si sono dedicati al problema della raffigurazione pittorica all'interno dell'Islam.
Le decorazioni e le immagini di vario genere non sono distinguibili a distanza.
Troviamo incisioni in caratteri cufici con parole augurali (vittoria, felicità
etc.), decorazioni geometriche, rappresentazioni stilizzate di piante, ma anche
animali ed esseri umani. Monneret de Villard identifica le raffigurazioni di
musicisti, danzatrici, falconieri e bevitori come appartenenti al ciclo della
vita signorile tipico dell'arte orientale di influsso iranico ed ellenistico.
La metà del XIV sec. segna l'inizio della decadenza della pittura araba.
Ettinghausen(13) ne ha individuato i motivi nella
concomitanza di tre fattori: vittoria dell'ortodossia religiosa, peggioramento
delle condizioni di vita economiche e sociali, dominazione ottomana di Siria,
Egitto ed Irak incapaci di operare una sintesi fra l'impero turco e le proprie
tradizioni.
5.3) Pittura contemporanea nel Maghreb (Inizio
pagina)
I contrasti ed i cambiamenti scaturiti nelle culture maghrebine dal contatto
con altre culture hanno determinato nel corso del XX sec. lo sviluppo di varie
forme d'arte come la musica rai in Algeria e le arti plastiche figurative soprattutto
in Marocco ed Algeria, dove gli elementi tradizionali delle arti decorative
sono stati ripresi, al di fuori dell'arte tradizionale, della teologia e della
grammatica classica, contrasti e cambiamenti, nella produzione di una pittura
figurativa ed astratta influenzata dall'occidente.
Sottratti al testo teologico e letterario, i segni della scrittura e le forme
delle varie calligrafie (naskhi, tulut, cufica ecc.) conservano un potere evocativo
e la calligrafia resta ancora una fonte feconda di ispirazione(14).
Tra gli anni 20 e gli 60, all'interno del Maghreb e non solo, le arti hanno
giocato un ruolo molto importante nell'elaborazione di una cultura nazionale
moderna. Le strade intraprese dagli artisti maghrebini che avevano studiato
nelle accademie europee sono state varie e differenti. Il patrimonio artistico
tradizionale, minacciato dalla colonizzazione occidentale e dal processo di
industrializzazione che questa stava determinando, ha spinto molti artisti ad
imitare alcune tecniche della pittura classica islamica come la miniatura; altri
hanno inizialmente rifiutato la ripresa e la rielaborazione delle arti pittoriche
tradizionali ed hanno adottato forme derivanti dalle accademie e dal postimpressionismo
occidentale (paesaggi, ritratti, pittura di genere), frutto di influenze coloniali
che non hanno permesso quasi mai di emanciparsi verso risultati originali. Ad
Algeri nel 1930 era stato fondato il Musée National des Beaux Arts(15)
dove erano raccolte opere che mostrano le tappe essenziali della pittura europea
dal XV sec. agli inizi del XX sec., con particolare attenzione alla pittura
francese a cavallo fra XIX e XX sec.. Vi si potevano ammirare, fra gli altri,
dipinti di Delacroix, Degas, Monet, Renoir ed alcune sculture di Rodin. Il Musée
National des Beaux Arts di Algeri era all'epoca l'istituzione più importante
dove i pittori maghrebini potevano vedere le opere occidentali prima di recarsi
nelle accademie di Parigi, Roma e Londra. Chiuso poco prima dell'indipendenza
algerina, riaprì nel 1970 con le opere originarie cui si è aggiunta
una sezione dedicata ai pittori algerini contemporanei.
Sotto l'influenza di un certo orientalismo accademico, negli anni 40 la maggiore
attenzione fu suscitata da generi non ben definiti riconducibili alla definizione
ambigua di pittura naïf. Alcuni artisti riscossero interesse in Francia.
L'algerino Mahieddine Baya fu presentato a Parigi nel 1947 da André Breton.
Negli anni 60, dopo l'indipendenza, il desiderio di rottura con il passato coloniale
si è accompagnato alla ripresa di elementi tradizionali vitali quali
i segni calligrafici e gli arabeschi, che sono stati spogliati delle valenze
passate e sono stati inseriti in rappresentazioni figurative ed astratte. Alcuni
artisti come il gruppo algerino Aouchem (Tatuaggi) ha approfondito una moderna
ricerca su aspetti tradizionali quali i segni derivati dai tatuaggi. I marocchini
Mohamed Cherkaoui e Houcine Miloudi si sono dedicati ad una pittura ricca di
elementi iconografici ripresi dalla calligrafia. La ricerca sul 'segno' calligramma
ha conquistato un'intera generazione di pittori maghrebini sviluppando correnti
astratte, rigorosamente geometriche ed una pittura astratta lirica e informale,
determinando negli anni 70 il definitivo superamento del naïf e del realismo
esotico di tipo accademico.
Lo sviluppo della pittura contemporanea nel Maghreb è stato il frutto
di una continua tensione tra la figurazione, influenzata dalle accademie occidentali,
e l'astrattismo evocato dai 'segni' delle proprie tradizioni. Oggi questa seconda
linea di tendenza è quella predominante ed è coerentemente l'unica
che permette di raggiungere risultati originali.
5.4.1) Pittura fra i Saharawi (Inizio
pagina)
La pittura figurativa nasce fra i Saharawi con l'esilio nei campi profughi
nel 1975. L'esilio determina paradossalmente opportunità di viaggiare
all'estero prima inesistenti. Il Polisario, nel condurre la lotta di liberazione,
ha operato su vari livelli: militare, diplomatico e sociale. Come molti movimenti
di liberazione nazionale in tutto il mondo e specialmente in quelli che avevano
portato alla decolonizzazione in Africa, ha sempre considerato fondamentale
arrivare all'appuntamento con l'indipendenza dotato di una classe dirigente
formatasi all'estero ed in grado di amministrare la nuova nazione. I quadri
saharawi si sono formati nei paesi amici o laddove operano associazioni di solidarietà
in grado di fornire borse di studio. In questa maniera Cuba, Algeria, Libia,
Messico ma anche Spagna ed Italia vedono arrivare giovani, studenti e studentesse
di medicina, psicologia, pedagogia, ingegneria, economia. Insieme a loro vi
sono, seppure in percentuale minore, studenti e studentesse che frequentano
le accademie di belle arti. Tre anni fa il Ministero della Cultura ha promosso
la creazione dell'Expo all'interno del campo 27 de Febrero e si è impegnato
a fornire sempre più materiali ed occasioni espositive. Chi vuole dipingere
deve in ogni modo essere in grado di recuperare i materiali autonomamente, di
solito nella vicina città algerina di Tindouf. Il Polisario ha deciso
di dare spazio anche ad un genere di studi che a prima vista non sembra potere
rappresentare una risorsa per questo popolo. Al contrario la pittura svolge
una funzione politica di propaganda e di ponte culturale verso il resto del
mondo su vari livelli.
I Saharawi, attraverso la pittura, stanno tentando di fare proprio un ulteriore
mezzo con cui rappresentare la loro identità e mostrare la loro realtà.
I messaggi che i quadri comunicano sono rivolti tanto alla popolazione indigena,
quanto allo straniero che visita i campi profughi o che ha la rara occasione
di vederne una mostra altrove. Un'esposizione all'estero non è mai un
fatto puramente culturale, ma è sempre un'occasione per una sensibilizzazione
politica sulla causa saharawi. All'interno dei campi, le visite delle scolaresche
alla sala espositiva sono un'occasione per riflettere sul loro presente; riflessione
che non può astrarsi dall'analisi politica, considerati i soggetti di
molti quadri.
I pittori(16) saharawi che si recano all'estero,
entrano in contatto non solo con un sapere tecnico, ma anche con un gusto estetico
a loro completamente sconosciuto. I loro studi, anche laddove avvengano in paesi
arabi, risentono della tradizione occidentale. Queste influenze si ritrasmettono
sui molti autodidatti che non hanno l'opportunità di viaggiare, ma avvertono
ugualmente la necessità di esprimersi attraverso la pittura. Il Polisario
ha favorito in questo modo la nascita di una forma d'arte che tenta di avvicinare
il piccolo stato in esilio alla cultura di quelle potenze occidentali cui si
chiede di essere legittimati ad esistere.
Non ritengo si possa definire una pittura di Stato. Non ci sono discussioni
su quale sia l'arte da prediligere per supportare la Rivoluzione Sociale, né
direttive su quali stili adottare e su quali soggetti ritrarre. L'operazione
che questi pittori stanno portando avanti è il frutto di sempre maggiori
contatti con l'Occidente e dell'esigenza di rappresentare la situazione del
loro popolo con ogni mezzo disponibile. Adottano una forma d'arte nuova, ispirandosi
al proprio bagaglio visuale di popolazione che ha sempre vissuto nel deserto
e che da ormai tre decenni è una popolazione militante. Studiosi come
Maurice Barbier(17) hanno definito i Saharawi come
un popolo che esiste perché è mobilitato su un obiettivo comune,
un popolo che esiste perché combatte a prescindere dai legami culturali
e storici delle tribù che lo costituivano. I pittori saharawi risentono,
come tutti, dell'alto grado di politicizzazione della vita nella RASD e la loro
produzione ne è una chiara dimostrazione.
Spesso un opera d'arte rappresenta un documento storico più significativo
e diretto, quando lo si sappia interpretare, di tanti documenti ufficiali. L'artista
con le sue opere, i suoi lavori, esprime il proprio sentimento che rispecchia
il suo percorso esistenziale ed individuale e, contemporaneamente, fornisce
notizie utilissime sulla comunità in cui opera in un preciso momento
della storia. I Saharawi stanno adottando una forma d'arte che a loro non appartiene
e le loro opere ne risentono. Affrontano le tematiche della vita nel deserto
e delle sofferenze del loro popolo adottando tecniche e rifacendosi a stili
della pittura occidentale senza sviluppare la propria tradizione iconografica
e soprattutto grafica, legata alle arti decorative. Mancano opere dove l'esperienza
calligrafica dialoghi con l'estetica occidentale, come avviene nel resto del
Maghreb, ma probabilmente è ancora troppo forte l'esigenza di rappresentare
la loro identità ed il loro presente in maniera diretta e figurativa,
per tentare una fusione di questo genere. La pittura fra i Saharawi si trova
ancora in una fase embrionale dove l'ideologia, la scarsità di mezzi
materiali ed occasioni di studio e la novità della forma d'arte adottata
prevalgono sulla riflessione estetica e su rari tentativi di sintesi veramente
originali. La calligrafia e la pittura rimangono ancora due mondi separati,
ma sarà interessante vedere quali strade prenderanno i pittori saharawi
in un futuro meno drammatico del presente. La produzione saharawi rispecchia
il dramma del loro presente politico e storico non solo attraverso i soggetti
scelti, ma anche attraverso la mancanza di una proposizione di elementi forti
della propria cultura nell'avvicinarsi ad una forma d'arte appresa dall'Occidente.
Gli stili adoperati si limitano quasi sempre ad un'imitazione della pittura
figurativa europea, in certi casi legata al mondo delle accademie ed in altri
alle avanguardie storiche, che agli inizi del '900 sovvertirono proprio le accademie;
senza possederne, in entrambi i casi, le basi, la grammatica necessarie. Natura
morta, ritratto, paesaggio, surrealismo di tipo quasi magico, un certo figurativismo
retorico, cubismo, la pittura naïf sono abbozzati nelle loro opere. Le
opere in cui si vede un tentativo consapevole di produrre un'opera in grado
di comunicare al di là della tematica raffigurata sono poche. Non è
un caso che questo avvenga dove si usino tecniche libere, meno legate all'influenza
occidentale, e dove il soggetto, anche se politico, abbia un forte legame con
la letteratura o con la tradizione iconografica di questi luoghi come in un
bassorilievo simbolico della RASD ed in alcuni quadri che reinterpretano oggi
le pitture rupestri di cui è ricco il Sahara. Gerbrands ci fornisce un'utile
definizione di 'arte'. Quando un processo creativo individuale fornisce a
valori culturali una personale interpretazione, attraverso la materia, il movimento,
il suono o una natura tale che le forme risultanti dal processo creativo rispecchino
gli standard di bellezza validi nella sua società, allora chiamiamo questo
processo creativo e le forme risultanti da esso 'arte(18)'
. Questa definizione risale al 1957 e va inserita all'interno di un dibattito
volto a criticare l'approccio etnocentrico nei confronti dell'arte, come di
ogni altro aspetto delle culture non occidentali; attitudine sulle cui basi,
nel XIX sec., era nata l'Antropologia. Le parole chiave dei nostri giorni sono
'globalizzazione' e 'meticciato'. Trovare dei criteri di bellezza, universalmente
validi, anche all'interno di una singola cultura, rappresenta un'ardua impresa.
I criteri vengono continuamente rinegoziati e sono il frutto di ibridazioni,
incontri, incastri, sincretismi fra culture un tempo distanti. Nel caso dei
quadri saharawi trovare degli standard di bellezza; addentrarsi in un discorso
estetico, rappresenta un'operazione difficile e rischiosa. Quasi tutte le opere
che osserveremo, non rispondono ad alcun criterio estetico legato alla loro
cultura e non rispondono agli standard di bellezza della tradizione occidentale
cui si rifanno. Molti pittori sono autodidatti, altri hanno potuto frequentare
le accademie di belle arti straniere per poi tornare a vivere nel deserto. Cinque,
sei anni di studi non permettono certo di assimilare una tradizione altra; a
questo si aggiunga l'assenza di una vera riflessione sulla propria. Inoltre
la particolare condizione di profughi non permette a nessuno di vivere della
propria arte. L'unico mercato è rappresentato dai cosiddetti 'turisti
solidali' che si recano nei campi due volte l'anno per visitare di solito i
bambini che hanno ospitato a casa loro. Anche fra i turisti solidali sono pochi
ad acquistare questi quadri, che semmai sono comprati dalle famiglie saharawi
e regalati ai visitatori. Gli europei in visita e quelli che lavorano nei campi
profughi preferiscono comprare oggetti e souvenir laddove l'ospitalità
dei profughi non ne abbia già esaurito il desiderio e la curiosità.
La produzione di souvenir aiuta a chiarire ulteriormente la situazione dei Saharawi
che si sono trovati a passare repentinamente nel giro di cinquanta anni da un
tipo di vita nomade ad uno sedentario e per di più oggi rifugiati stanziati
in tendopoli, appartenenti ad uno stato in esilio sconosciuto a gran parte del
mondo. L'arrivo delle merci spagnole prima e degli aiuti umanitari oggi, insieme
alla priorità della guerra, hanno determinato oltre al tentativo di assimilare
la pittura figurativa dall'occidente, la perdita di abilità tradizionali
come quelle degli artigiani, che non devono più produrre gli oggetti,
gli utensili necessari alla vita quotidiana. Molti souvenir come collane, bracciali,
pipe e tessuti sono importati dalla Mauritania; altri oggetti come posacenere,
scatole, specchi, pelli dipinte sono prodotti in serie e sono tutti decorati
con elementi grafici tradizionali accompagnati dalla bandiera e dalla sagoma
della RASD. La scomparsa dell'artigianato, la presenza di questo nuovo genere
di oggetti: i souvenir per i 'turisti solidali' e la comparsa della pittura
nelle forme descritte ci danno un ulteriore quadro della cultura saharawi oggi.
Marco Aime in 'Diario Dogon'(19) descrive come
presso questa popolazione del Mali 'si mettono le statuette ad invecchiare
nella terra umida per fare sì che acquistino un aspetto vissuto e datato'.
L'idea dell'autenticità affascina comunque il turista. Mi racconta Alberto
Sanza di ragazzini che, nei villaggi, fanno da sentinelle: "Quando avvistano
i turisti, sostituiscono le poche vecchie porte dei loro granai con porte nuove,
prodotte dagli artigiani. Il turista vuole la porta vera e, quando vede staccare
la 'sua' direttamente dal granaio, è convinto di avere comperato un oggetto
autentico, realmente usato dalla gente del posto". I turisti che si
recano presso i Saharawi sono spinti da interessi e prospettive diverse. Non
sono spinti ad un viaggio nel deserto da un particolare interesse per le culture
africane, dalla suggestione di letture antropologiche come molti di coloro che
si recano presso i Dogon sull'onda della lettura di 'Dio d'acqua'(20)
di Marcel Griaule, ma si recano nei campi profughi sull'onda di una solidarietà
umana ancor prima che politica, spinti da campagne di sensibilizzazione attuate
da associazioni di solidarietà. Nella maggiore parte dei casi si trovano
nel mezzo del deserto algerino, come si sarebbero potuti trovare nel Chiapas
messicano presso gli Zapatisti o in Turchia per celebrare il capodanno curdo.
In un certo senso sono degli ambasciatori della causa saharawi e non cercano
manufatti più o meno autentici della cultura di questo popolo. I Saharawi
da parte loro amano presentarsi come una popolazione del deserto con proprie
tradizioni e propri costumi, ma soprattutto come un popolo unito, impegnato
nella costruzione di una nazione indipendente. Anche per questi motivi è
nato un certo tipo di pittura e si vendono anelli con la sagoma della RASD.
Molte volte mi è capitato di risvegliare l'interesse e la curiosità
dei miei interlocutori nominando il Fronte Polisario piuttosto che i Saharawi.
Il movimento di liberazione è molto più conosciuto del suo popolo.
La bandiera della RASD per i 'turisti solidali' ed in parte anche per i Saharawi
è ormai più 'autentica' di una darrà o di un turbante.
Una volta accantonati i concetti di bellezza e di autenticità, mi servo
nuovamente di Arnold Rubin per giustificare l'interesse suscitatomi dalla pittura
sviluppatasi fra i Saharawi. Possiamo identificare tre aree che individuano
a grandi linee quale sia il ruolo dell'arte nella società. Primo: l'arte
stabilisce e proclama i parametri dell'identità individuale e collettiva.
Secondo: l'arte è didattica, è un metodo d'insegnamento, il canale
principale per entrare in contatto con una cultura e per infondere il concetto
di appartenenza ad un gruppo. L'arte rappresenta una catena che unisce le generazioni
in una rete di credenze e comportamenti condivisi. Terzo: l'arte può
essere descritta come una forma di tecnologia, una parte del sistema di strumenti
e tecniche attraverso le quali l'uomo si relaziona col proprio ambiente ed assicura
la propria sopravvivenza(21) .
Proviamo ora a considerare lo sviluppo della pittura fra i Saharawi alla luce
di questi argomenti. L'identità saharawi è in rapido cambiamento
da almeno 60 anni ed i quadri prodotti dai pittori negli ultimi 25 anni ne sono
un manifesto ed uno strumento. Le nuove generazioni nascono all'interno di una
società mutata nella sua struttura e nelle sue rappresentazioni di cui
i quadri sono un esempio. Rubin parla di arte come tecnologia per introdurre
il concetto di efficacia. Azioni rituali che includano canzoni, danze ed altre
forme d'arte sono utilizzate nelle società tradizionali per scongiurare
catastrofi naturali, intervenire sull'esito di una battuta di caccia od esorcizzare
la paura di misteri incomprensibili per l'uomo. L'arte è uno strumento
di cui l'uomo si serve per interagire con altri individui o con forze soprannaturali.
Sono forse gli 'standards di bellezza' e le 'interpretazioni personali' importanti,
quando l'oggetto è usato per portare la pioggia nella sua stagione, prevenire
una malattia, favorire la fertilità o ridare al sole la sua brillantezza?
… Considerare l'arte come una tecnologia presuppone una condizione eticamente
neutrale. … I significati artistici possono essere giudicati come efficienti
ed efficaci, inefficienti ed inefficaci nel compimento di particolari fini sociali
e culturali (22). La pittura sviluppatasi fra i Saharawi
non è investita di alcun potere magico o simpatico, anche se, come vedremo
nell'analisi delle opere, un quadro in particolare (fig. 1) è stato scelto
per influenzare il sonno di Kofi Annan. Aneddoti a parte, la pittura può
essere vista come una forma di tecnologia, in quanto rappresenta uno strumento
didattico ed un mezzo di comunicazione adottato per spiegare e mostrare alla
popolazione dei campi ed al mondo, chi siano oggi e quali siano le fondamenta
della loro identità sottoposta a drammatici cambiamenti.
5.4.2) Soggetti e temi (Inizio
pagina)
Diversamente dagli stili che sono vari e differenti, i soggetti dei quadri che
ho visto si possono dividere in due categorie principali che chiamerò:
simboli dell'identità e presente politico. In alcuni casi questi
elementi sono presenti nella stessa opera dialogando fra loro in un evidente
gioco di richiami. In nessuna opera sono raffigurati personaggi storici, non
vi è nessun ritratto di Mustapha Sayed El Ouali o di Cheikh Ma el-Ainin,
tantomeno di Mohamed Abdelaziz, bensì persone; donne, uomini e bambini
che hanno il potere simbolico di rappresentare tutto il popolo saharawi.
Simboli dell'identità
Gli elementi identitari con cui i Saharawi si autorappresentano sono quelli
legati al loro passato di nomadi del deserto. 'Figli delle nuvole', 'uomini
azzurri', 'gente del deserto' sono alcuni degli epiteti con cui erano conosciuti
nel passato. 'Instancabili viaggiatori', 'guerrieri valorosi' 'uomini dallo
spirito libero', 'ospiti generosi' sono alcune delle caratteristiche con cui
si definiscono ed hanno finito per essere identificati.
Vi sono quadri i cui soggetti sono scene di vita quotidiana nel deserto o nella
jaima dove spiccano i vestiti tradizionali quali la darrà per gli uomini
e la melfa per le donne. Vi sono uomini a dorso di cammello che si incontrano
e un anziano, con turbante e lunga barba bianca che fuma la pipa, visioni notturne
del deserto dove campeggia la luna piena e scene di vita familiare come una
festa di matrimonio (boda) sotto una jaima. Abbiamo delle nature morte vere
e proprie come un set da tè all'interno di una jaima.
Sono immagini che mostrano la vita del passato nomade, che l'esperienza dei
campi profughi in alcuni casi ripropone accentuata. La cerimonia del tè
scandisce ogni incontro. La lunga attesa nel deserto ed i prolungati periodi
di inattività dovuti al clima ed alla condizione di rifugiati, ne fanno
una pratica sociale più frequente che nel passato. La jaima attuale non
ha la stessa foggia di quella tradizionale a pianta circolare e con un unico
palo centrale a sorreggerla, ma è di tradizione pakistana, giunta nel
Sahara con i primi aiuti algerini e libici nel 1975.Oggi i Saharawi riproducono
questo nuovo tipo di tenda, più piccola e dalla pianta rettangolare,
ma a livello iconografico utilizzano nella quasi totalità dei casi la
tenda tradizionale. Non ho visto raffigurato in un nessun quadro, anche laddove
compare il nuovo tipo di tenda, la stanza in mattoni d'argilla cotti al sole
che ogni famiglia ha costruito di fianco alla jaima. L'abitazione per eccellenza
è rappresentata dalla jaima e mai da abitazioni in muratura; solo nei
disegni dei bambini compaiono veri e propri edifici o case: abitazioni collegate
al loro rientro nel Sahara Occidentale, al futuro.
Presente politico
In questa ipotetica sezione rientrano le immagini dove maggiormente i pittori
Saharawi fanno propria l'esperienza surrealista e adottano simboli, anche di
tradizione occidentale, come l'uovo ed il serpente o che sono entrati a far
parte dell'iconografia internazionale quali la colomba.
Vi sono scene del drammatico esodo nel deserto dove compaiono tende di fortuna
e le capre diventano inaspettatamente animali da soma, immagini di prigionieri
torturati nelle prigioni marocchine ed altre dove una donna, ritratta con gli
elementi indentitari che la caratterizza fra i Saharawi, è posta come
spartiacque fra delle sagome di persone impiccate ed altre che ballano sotto
una jaima. Sono rappresentazioni di sofferenza dove una donna stenta ad uscire
dalla terra, ma anche di partecipazione collettiva dove più mani erigono
una jaima sotto gli occhi di un bambino plaudente. Bisogna considerare che tutti
i pittori appartengono ad una generazione che ha combattuto, in età giovanissima,
gli ultimi anni della guerra ed ancora oggi molti svolgono periodicamente il
servizio militare. Malgrado questo non ho visto opere descrittive della guerra
col Marocco cui hanno partecipato, ma sono numerose le raffigurazioni simboliche
del conflitto ed in generale del frangente storico che i Saharawi, come popolo,
stanno affrontando.
Sono questi i quadri di cui più difficilmente si possono sintetizzare
i contenuti, dato il simbolismo di cui sono tutti permeati. Rimando la loro
descrizione alle pagine in cui ci confronteremo con le immagini di questi come
di quelli che in parte ho anticipato nella sezione precedente.
5.4.3) Analisi delle opere (Inizio
pagina)
Risulta difficile condurre un'analisi estetica dei quadri, anche se possono
risultare chiare alcune correnti artistiche cui si rifanno i pittori Saharawi.
Un discorso incentrato su un'indagine di questo tipo rischierebbe di allontanarci
dai messaggi che i Saharawi vogliono lanciare con le loro opere, per farci cadere
nella trappola di un discorso incentrato sulle categorie del bello e del brutto,
soggettive per loro natura e fuorvianti quando ci si allontana dalla propria
cultura. Un'analisi solamente estetica non avrebbe senso in uno studio antropologico,
soprattutto se condotta da una persona che non appartiene alla cultura, da cui
provengono le opere prese in esame. Nei paragrafi precedenti non mi sono sottratto
totalmente ad alcune valutazioni estetiche, perché ho ritenuto fossero
utili, per capire quale sia lo stato della cultura saharawi oggi. Per avvicinarci
alle opere, dobbiamo ora in primo luogo affidarci al 'piacere tratto dalla
comprensione(23)' rispetto a quello 'provato immediatamente
dai sensi. Il piacere della comprensione non viola né impedisce il piacere
dei sensi, ma include molto di più di quanto la "facoltà
intrinseca dell'occhio" possa notare o godere'(24)
. Dobbiamo mettere da parte i giudizi estetici, anche se possono affiorare,
considerando che le opere analizzate si rifanno esplicitamente alla tradizione
pittorica occidentale e concentrarci sui soggetti, sulle narrazioni interne
alle immagini e sul loro utilizzo da parte dei Saharawi. Nel fare questo sono
partito da quello che i pittori ed altri Saharawi successivamente, quando ho
mostrato loro le fotografie dei quadri, mi hanno raccontato. Quella che segue
è essenzialmente la lettura che i Saharawi danno delle opere prodotte.
In questo frangente la mia vuole essere più che altrove una registrazione
critica delle descrizioni e delle interpretazioni che i Saharawi forniscono
di fronte ad opere che hanno il compito di rappresentarli al loro interno ed
al loro esterno. Partirò dalle loro descrizioni per inoltrarmi in alcuni
casi in precisazioni etnografiche ed in considerazioni più generali.
Fig.1 Salek Brahim Senza titolo
L'autore ha frequentato la Scuola di Belle Arti ad Algeri ed ha partecipato
alla Biennale di Algeri del 1989.
Da una darrà (abito tradizionale maschile che può essere azzurro
o bianco) esce una mano al posto del collo, che sorregge un uovo. L'autore ci
comunica l'incertezza con cui i Saharawi guardano al futuro ed alle sue incognite
racchiuse nell'uovo. L'uovo nell'iconografia di molte religioni simboleggia
il principio creativo, è un simbolo di nascita, di armonia. Possiamo
contestualizzare questa immagine, come fanno i Saharawi che la conoscono, riferendola
al delicato processo di identificazione che deve stabilire l'elenco degli aventi
diritti al voto al referendum di autodeterminazione che i Saharawi aspettano
dal 1991.Il Marocco, una volta accettata, almeno ufficialmente, l'idea di vedere
risolta la questione del Sahara Occidentale con un referendum, ha fatto di tutto
per ritardarlo ed influenzarne l'esito a proprio favore, istruendo coloni e
rappresentanti di tribù del sud marocchino, nel tentativo di vederli
riconosciuti come Saharawi e quindi come votanti. L'artista mostra come sia
possibile esteriormente indossare l'identità saharawi, rappresentata
dalla darrà, e tentare così di manipolare il risultato del referendum.
Del resto la società capitalista occidentale offre in continuazione esempi
di presunte ed immaginifiche identità indossate e dismesse come magliette:
dalla politica allo sport. Il tifoso della squadra di calcio si riconosce la
domenica come facente parte di un 'noi' contrapposto a dei 'loro', grazie a
pochi, colorati segni di riconoscimentol, quali i colori sociali della propria
squadra, che campeggiano sui suoi indumenti ed accessori.
L'uovo per alcuni rappresenta addirittura la busta in cui è racchiuso
il voto, per tutti comunque rappresenta il futuro dei Saharawi che nessuno sa
in quali mani si trovi. La darrà potrebbe anche rappresentare gli cheikhs
tribali saharawi che svolgono un ruolo importante all'interno delle commissioni
di identificazioni della Minurso, ma tutti hanno interpretato il quadro dandone
una lettura legata ai tentativi di brogli da parte del Marocco.
Riguardo questo quadro che ho acquistato all'interno dell'Expo per 12.000 pesetas,
mi è stato raccontato da Mohamed Salem un curioso aneddoto. Durante la
visita di Kofi Annan nel dicembre 1998, il Ministero dell'Informazione a chiesto
ad alcuni pittori fra cui lui di allestire le sale della conferenza stampa e
degli incontri privati con alcuni quadri. Ogni sala presentava dei quadri scelti
appositamente. Nella piccola stanza preparata nel caso Kofi Annan si fosse voluto
riposare un momento, erano stati sistemati due quadri: un paesaggio notturno
del deserto dello stesso Mohamed Salem (fig.11) che conciliasse il riposo ed
il quadro di cui stiamo parlando, perché il Segretario Generale delle
Nazioni Unite, anche nel sonno, avesse presente la questione del Sahara Occidentale.
Riaffiora in forma aneddotica una delle prerogative dell'arte nelle società
tradizionali: l'essere efficace in quanto dotata od investita di poteri magici
o simpatici. Durante la sua visita Kofi Annan non è mai entrato in questa
stanza per riposarsi.
Fig.2 senza titolo
Questo quadro risente dell'influenza del surrealismo è presenta delle
connotazioni di tipo quasi magico Un uomo esce dalla terra tenendo nella mano
sinistra un uovo e tendendo la destra verso una colomba che ha nidificato su
un albero. In basso a sinistra una donna tenta faticosamente di uscire dalla
terra dove è intrappolata fino al seno. In alto a destra si vede spuntare
fra le nuvole il sole la cui luce illumina la scena nonostante l'oscurità
dello sfondo. Sofferenza e speranza per il futuro si incontrano in questo quadro
dove la colomba che troveremo anche in altre opere assume il valore di icona
internazionale della pace mutuato dal significato cristiano di messaggera dello
Spirito Santo. La donna che ha un ruolo simbolico in molte opere e nella retorica
politica della RASD è raffigurata come l'essere che soffre maggiormente
per il dramma del suo popolo ed al contempo è in grado di riscattarsi
con le sue forze.
Ci sono molti testi dedicati al ruolo della donna nella società tradizionale
saharawi e nella costruzione del nuovo stato(25)
. Le donne delle popolazioni nomadi sono sempre state considerate maggiormente
libere, rispetto a quelle delle popolazioni sedentarie nel mondo islamico. Durante
l'esilio hanno assunto un ruolo decisivo nell'organizzazione amministrativa
dei campi profughi mentre gli uomini erano impegnati in guerra. Ancora oggi
detengono in maggioranza le cariche di consigliere per tutte le questioni quali
istruzione, sanità, distribuzione degli aiuti umanitari, riguardanti
la vita quotidiana all'interno dei campi profughi, mentre sono una minoranza
all'interno dell'amministrazione nazionale.
Fig.3 senza titolo
Quadro di tipo surrealista, che sembra rifarsi all'esperienza dei murales rivoluzionari
messicani di inizio 900. Cinque mani collaborano nell'erigere il palo centrale
di una jaima tradizionale nel deserto, sotto lo sguardo plaudente di un bambino.
Il popolo collabora solidale nel costruire la casa del futuro. La jaima tradizionale
è uno dei simboli maggiormente utilizzati per rappresentare l'identità
saharawi e metaforicamente la nazione per cui lottano. Come molti movimenti
di liberazione il Fronte Polisario ha condotto una vera e propria campagna tesa
all'incremento della popolazione determinando un aumento significativo della
popolazione nonostante la guerra e le dure condizioni di vita. Il bambino simboleggia
la speranza per il futuro ed il destinatario degli sforzi compiuti nel presente.
Fig.4 Said senza titolo
Stilisticamente potremmo affermare che si tratta di un tentativo di rifarsi
all'esperienza cubista ed a Picasso. La donna è presente in posizione
centrale e predominante con tre elementi che la identificano fortemente fra
i Saharawi anche se non sono esclusivi della loro cultura. Nella mano sinistra
impugna l'er-hal, uno dei quattro bastoni intagliati con disegni geometrici
che contribuisce a formare l'ossatura della sella del cammello adoperata dalle
donne. La sella risulta essere una specie di portantina, che una volta fermatisi,
è tolta dal dorso del cammello e capovolta funge da tavolo e da luogo
di riparo per coperte ed oggetti. Il palmo e le dita della mano destra, aperta
verso chi osserva il quadro, sono colorati con l'henna e decorati anch'essi
con disegni geometrici. Sul capo indossa le trezas, trecce di pelli animali
decorate con perline colorate.
L'immagine della donna è posta come spartiacque temporale e spaziale
al centro del quadro. Sul lato sinistro vi sono immagini che richiamano il presente
politico dei saharawi: sagome di persone impiccate e pietre tombali. Sul lato
destro immagini di vita quotidiana con alcune persone che ballano sotto una
jaima, probabilmente in occasione di una festa di matrimonio.
Questo quadro, in occasione della visita di Kofi Annan è stato posto
nella sala della conferenza stampa, alle spalle del piccolo pulpito da cui sono
intervenuti il Segretario Generale delle Nazioni Unite e Mohamed Abdelaziz,
Segretario del Fronte Polisario. Insieme ad alcuni oggetti come la sella del
cammello per le donne, spade e vecchi fucili era ben visibile a tutti come elemento
rappresentativo dei Saharawi nel corso dei colloqui di pace avvenuti nel dicembre
1998.
Fig.5 Said senza titolo
Delle donne con indosso la melfa e le trezas eseguono delle danze tradizionali,
mentre sullo sfondo un uomo con la darrà ed il turbante sorregge con
la mano sinistra un sole che illumina la scena. La danza rappresenta una delle
tematiche preferite per ritrarre aspetti di vita quotidiana tipici dei Saharawi,
che ancora permangono nei campi profughi, dove i musicisti ormai utilizzano
comunemente strumenti amplificati elettricamente. Le danze tradizionali sono
uno degli aspetti che i Saharawi mettono in scena all'interno del Festival di
Cultura, che si tiene ogni anno ad aprile e durante le manifestazioni politiche,
come le parate per il 20 de Mayo.
Si noti che l'autore ha utilizzato alcuni elementi decorativi e segni grafici
nella parte inferiore del quadro, fra cui è riconoscibile la stilizzazione
dell'er-hal (bastone descritto nella fig.4). Questi elementi non sono, in ogni
modo, valorizzati.
Fig.6 Said senza titolo
Ritratto di un anziano Saharawi dove spiccano molti elementi tradizionali quali
la darrà, il turbante, la pipa, il tè, la barba bianca. Gli elementi
grafici sullo sfondo acquisiscono in quest'opera un rilievo maggiore. Malgrado
molti elementi identitari e la presenza di segni grafici che rimandano alle
arti decorative tradizionali, si notano elementi contraddittori che non possiamo
dire se siano dovuti a scarsa abilità del pittore od ad una precisa volontà.
L'uomo connotato come Saharawi dagli abiti, dalla pipa e dal bicchiere di tè,
si trova probabilmente su una sedia, che non è certo un elemento tradizionale
di questo popolo nomade e tiene nella mano sinistra un bicchiere di dimensioni
più grandi del classico bicchiere da tè. Assume quindi una postura
innaturale malgrado voglia simboleggiare la figura di uno cheikh tribale.
Fig.7,8,9 Salek Brahim senza titolo
Tre quadri di Salek Brahim (fig.1) di tipo figurativo dove prevalgono le tinte
gialle e marrone del deserto ed una certa retorica priva di un forte slancio
epico.
Il quadro, raffigurante due Saharawi a cammello che si incontrano nel deserto
(fig.7), ci propone un elemento tipico della vita nomade passata. Pochissimi
sono i nomadi rimasti e minore è l'importanza del cammello che rimane
in ogni caso uno degli elementi identitari per eccellenza. Il mezzo di trasporto
utilizzato oggi è rappresentato dalle moderne jeep Toyota e Land Rover
cui sono dedicati addirittura delle poesie.
Gli altri due quadri che a prima vista possono fare pensare a scene di vita
quotidiana nel deserto, rappresentano un momento storico ben preciso: l'esodo
del 1975 dal Sahara Occidentale verso l'Algeria. Mi è stato fondamentale
per interpretare questi due quadri, osservare le fotografie con Man Sidi Mouloud
e Mohamed Cheikh Mohamed, due studenti Saharawi giunti a Perugia nel 1999 con
una borsa di studio del Ministero degli Affari Esteri italiano.
Della fig. 8 dove si vede un anziano sdraiato in primo piano è importante
notare oltre allo sfondo che si perde nel deserto i due recipienti di ferro
ed il riparo che la donna utilizza per cucinare in fondo sulla sinistra. I due
recipienti di ferro, malgrado possano fare pensare ad oggetti acquisiti dall'occidente,
sono manufatti prodotti tradizionalmente dagli artigiani saharawi nel passato.
Il riparo arrangiato sullo sfondo rappresenta una tenda di fortuna che i Saharawi
si sono trovati ad utilizzare solo durante l'esodo del 1975 quando in fuga non
potevano erigere le loro jaimas tradizionali.
Della fig.9 dove sono rappresentati una donna con due bambini ed una capra in
cammino nel deserto, Man Sidi Mouloud e Mohamed Cheikh Mohamed hanno richiamato
la mia attenzione sulla capra per spiegarmi che cosa racconti l'immagine. I
Saharawi allevano da sempre le capre, ma non le hanno mai utilizzate come animali
da soma, tranne durante i drammatici giorni della fuga attraverso il deserto.
Fig.10 senza titolo
Si tratta di una natura morta che ha come soggetto un tradizionale set da tè
composto da un recipiente per lo zucchero appoggiato su un panno che serve per
pulire e asciugare il vassoio su cui si trovano i bicchierini e la teiera dove
si prepara il tè. Sulla destra troviamo la teiera utilizzata come recipiente
per l'acqua. Sul fondo il braciere ed a destra la scatola dove si conserva il
tè ed all'occorrenza la menta.
Questi utensili erano fabbricati un tempo dagli artigiani. Oggi rimangono i
vecchi utensili che a poco a poco sono sostituiti da nuovi che non sono più
di produzione locale o da barattoli di plastica. Il braciere, ancora presente
nelle tende, si utilizza generalmente quando si vuole aromatizzare l'ambiente
con incensi, ma e soppiantato ormai dalle bombole a gas da campeggio.
Da sempre il tè è stato importato; oggi come nel passato si consuma
il tè verde di provenienza cinese. Il tè con il suo servizio sono
l'unico 'comfort' presente in ogni famiglia ed insieme a coperte e cuscini rappresenta
gli unici oggetti presenti in ogni jaima. La cerimonia del tè è
costituita dal bere insieme tre tè che sono sempre meno forti e più
dolci. Un proverbio saharawi dice: ' il primo tè è amaro come
la vita, il secondo dolce come l'amore ed il terzo soave come la morte'.
Questa bevanda rappresenta il più comune momento di socialità
fra i Saharawi che lo preparano per ricevere un ospite, per radunare la famiglia
che altrimenti non mangia insieme (donne e uomini tradizionalmente mangiano
separatamente anche se fra le giovani coppie si sta perdendo questa abitudine),
per acquisire zuccheri fondamentali per sopportare il duro clima del deserto.
Il set da tè è sempre disponibile sia lo voglia preparare l'uomo
sia la donna sia l'ospite. Solo quando ho incontrato una famiglia di nomadi(26)
vicino Tifariti a dieci ore di viaggio dai campi profughi, vicino ad una caserma
di militari, il tè è stato preparato dal capo famiglia mentre
le donne sedevano alle sue spalle.
Fig.11 Mohamed Salem senza titolo
Mohamed Salem fu tra i primi studenti che partirono per la Libia nel 1976 all'età
di nove anni. Nel 1984 ha avuto la possibilità di trasferirsi ad Algeri
dove ha frequentato la Scuola di Belle Arti per poi diplomarsi nel 1989 presso
l'Accademia di Belle Arti di Orano. Nel 1989 è rientrato nei campi profughi
dove lavora per il Ministero della Cultura.
Paesaggio notturno del deserto dotato di un certo lirismo. Questo quadro con
i suoi giochi di luce ci fornisce un'immagine che non risente di certi tentativi
di avvicinarsi ad una pittura colta e comunica direttamente e con semplicità
l'attaccamento dei Saharawi al loro ambiente naturale.
Fig.12 Mohamed Salem recogiendo lena (raccogliendo la legna)
Di questo quadro risulta evidente l'incontro fra l'influenza impressionista
e la tematica di vita quotidiana nel deserto. Una donna ed un bambino/a strappano
rami dai piccoli alberi che crescono nel deserto per accendere il fuoco al loro
rientro nella jaima.
Fig.13 Ebn Chahid Ahmed festival de cultura
L'autore si è diplomato all Scuola di Belle Arti di Algeri ed ha partecipato
nel 1988 alla Biennale di Algeri.
Ogni anno, ad aprile, si tiene nei campi profughi un festival culturale dove
si raduna tutta la popolazione per assistere a concerti, competizioni di vario
genere come la corsa dei cammelli, esposizioni di quadri, recitazioni di poesia
ed altre manifestazioni. Viene ricreato un accampamento con le jaimas tradizionali
all'interno del quale si celebrano le attività.
Le donne, tratteggiate con un marcato chiaroscuro, sono l'elemento dominante.
Nella parte superiore un gioco di linee curve e rette disegna uno strumento
musicale e la bandiera della RASD. Sullo sfondo si vedono le jaimas tradizionali
sormontate da bandiere che mancavano nel passato e che quindi non possono essere
altre che quelle della RASD:
Fig.14 Hseina (1987) senza titolo
Questo bassorilievo di bronzo rappresenta a mio parere una delle opere più
originali fra quelle che ho avuto modo di vedere. Comunica con semplicità
ed immediatezza un chiaro messaggio. Si trovano insieme la letteratura popolare,
la situazione politica presente ed i colori del deserto, dati dalle varie tonalità
fatte prendere al bronzo.
L'opera è la riproposizione in chiave attuale di un detto tradizionale
saharawi, antecedente al conflitto recente col Marocco, che recita: 'se vuoi
fare un viaggio non recarti a nord, perché da lì sempre viene
il male; se vuoi recarti ad occidente fallo, ma con prudenza; a sud puoi andare
senza preoccupazioni'.
Il Sahara Occidentale nei suoi confini coloniali, rivendicati dal Fronte Polisario,
con al centro la mezzaluna e la stella che sono presenti nella bandiera nazionale
e connotano il mondo arabo ed islamico, è circondato da chiari elementi
simbolici. Un serpente proviene dal nord (Marocco), mentre due colombe imbrigliate
nella sagoma di due aquile si trovano ad oriente ed occidente. Un occhio osserva
il tutto sempre da nord, più distante rispetto agli altri elementi. Il
Marocco, stato aggressore, prende le sembianze del serpente, mentre le deboli
speranze di pace provengono dall'Algeria che ospita la RASD dal 1976 e dall'Occidente.
L'occhio di Allah o della comunità internazionale, secondo le interpretazioni
è testimone delle sofferenze dei Saharawi. Dio e l'occidente, in particolare
gli americani sono gli arbitri per i Saharawi della loro causa. Un altro detto,
recente, esemplifica questo concetto e la duplice interpretazione dell'occhio
in alto a destra. Quando nel 1998 chiedevo quali speranze avessero per l'ottenimento
dell'indipendenza, spesso mi veniva risposto in due tempi, con due semplici
frasi. 'Inch'Allah' (se Dio vuole) in un primo tempo e poco dopo ironicamente
'si los Americanos lo quieren' (se lo desiderano gli Americani).
Fig. 15-16 senza titolo
Queste due tecniche miste rappresentano le uniche due opere, fra quelle da me
visionate, dove l'artista, evitando di operare un'imitazione di uno stile riproposto
con una tematica propria, è riuscito ad operare una sintesi originale
fra le arti plastiche occidentali e la propria cultura. Il Sahara è ricco
di incisioni e pitture rupestri che vengono qui riprese in forma stilizzata
utilizzando materiale ferroso riciclato e la stessa sabbia del deserto. Il ferro,
materiale tradizionalmente lavorato dagli artigiani e che oggi si trova in grande
quantità sotto forma di rifiuti bellici e non, e la sabbia, la propria
terra, vengono adottati per cercare una forma nuova di fare arte.
Queste due opere non sono riconducibili alla pittura araba, ai segni calligrafici
ed agli arabeschi, ma rappresentano la riproposizione, con una tecnica che non
si richiama alle accademie occidentali, di elementi appartenenti al territorio
che i Saharawi conoscono per esperienza diretta, avendolo attraversato in ogni
direzione da molti secoli.
5.5) Disegni dei/delle bambini/e
5.5.1) Disegni dei/delle bambini/e
Desidero concludere questo capitolo analizzando brevemente alcuni disegni di
bambini/e Saharawi raccolti nel dicembre 1998. Durante il mio secondo viaggio
ho risieduto quasi esclusivamente presso una famiglia saharawi, all'interno
del campo 27 de Febrero. Mi sono recato nei campi profughi con alcuni album
da disegno e scatole di pastelli con l'intento di fare disegnare i bambini/e,
senza sapere cosa aspettarmi da questo lato della ricerca. Le occasioni non
sono mancate visto che sono subito diventato un divertimento, una curiosità
ed anche un compagno di giochi per i bambini/e della 'mia famiglia' ed
i loro amici/che. Spesso la mia presenza era, non solo un'occasione di gioco,
ma anche di scontro. I bambini/e volevano, in un certo senso, avere 'l'esclusiva'
di passare il tempo con questa persona che non parlava la loro lingua. In più
di un'occasione è stato necessario l'intervento energico e risolutivo
di qualche donna per ristabilire l'ordine. Non è stato quindi difficile
organizzare nella jaima di Mbarka Hassan, la madre di Nasra ed Aha presso di
cui risiedevo, un incontro per farli disegnare. Non ho dato nessuna indicazione,
ho semplicemente preparato il materiale, portato dall'Italia, e sono stato aiutato
poi da Nasra e dalla sua amica Nejette per avere dai bambini/e delle basilari
notizie su di loro e sui loro disegni. Dopo questo primo incontro ho ricevuto
frequentemente nella tenda di Aha le loro visite. Mi chiedevano di fare altri
disegni. Ne ho tenuti alcuni, che mi aiuteranno in questa veloce presentazione.
L'età varia dai cinque ai nove anni.
Questi disegni sono dei documenti visuali indicativi della condizione saharawi.
Non sono un'autorappresentazione ufficiale od ufficializzata come quadri, musei
e manifestazioni politiche, ma forniscono alcune indicazioni sul bagaglio di
immagini e fantasie sviluppate da bambini/e, nati in campi profughi nel deserto,
in grado di utilizzarli consapevolmente. Si noteranno delle influenze legate
alla loro esperienza ed alle rappresentazioni e messe in scena ufficiali dei
loro genitori.
I soggetti disegnati mostrano quanto sia forte la presenza di elementi connessi
al presente politico del popolo saharawi. Nei disegni identifichiamo una vera
e propria grammatica iconica, dove la scelta di rappresentare una tenda, rispetto
ad una casa è il frutto di un'operazione simbolica consapevole, legata
alla conoscenza della loro situazione attuale ed alla partecipazione alla lotta
ed alle attese del loro popolo. Non dimentichiamo che tutte le scuole, compreso
il campo 27 de Febrero, portano il nome di date importanti per la storia della
RASD(27) . Durante le celebrazioni ufficiali, come
il 20 de Mayo, sfila ogni spezzone del popolo fra cui, anche bambini e bambine;
chi in tenuta militare, chi in abiti tradizionali, chi in abiti sportivi. Nei
disegni compaiono frequentemente la bandiera nazionale; sono assenti gli animali,
specialmente i cammelli, soppiantati dalle jeep, che distribuiscono il pane,
e da altri elementi della modernità di grande importanza per la vita
quotidiana come i pannelli solari. Molti di loro hanno scelto di disegnare contemporaneamente
i campi profughi, in cui vivono, e le città, che si aspettano di abitare
nel Sahara Occidentale indipendente. L'attitudine ad identificare i campi profughi,
il presente, disegnando le tende ed il futuro disegnando delle abitazioni, è
uno degli aspetti più interessanti che si evincono. Nei campi profughi
ogni famiglia possiede una tenda ed una stanza di mattoni d'argilla cotti al
sole. In quasi tutti i disegni queste stanze sono assenti, mentre compaiono
case in muratura che rappresentano le abitazioni del futuro. La consapevolezza
di vivere in una situazione particolare, destinata a cambiare nel futuro, è
forte. Anche l'ambiente naturale cambia nei disegni ed è legato a particolari
esperienze come una vacanza all'estero od alla nozione della differenza, che
i bambini/e si sono fatti, della loro condizione attuale legata al deserto e
di quella futura, dove li aspetta il paesaggio del Sahara Occidentale, affacciato
sull'oceano Atlantico. La vegetazione ed i colori 'esplodono' nei disegni di
chi è stato in vacanza in Spagna (fig.21). Le case in muratura, rappresentanti
le abitazioni del futuro, sono accompagnate da alberi e fiori, naturalmente
assenti nelle rappresentazioni dei campi profughi. Questi elementi sono stati
acquisiti dai bambini/e, nati nelle tendopoli e senza alcun'esperienza del Sahara
Occidentale, attraverso i racconti dei loro genitori, dove grande è l'enfasi
posta sulla presenza del mare e sulla vegetazione costiera, e grazie alla visita
della sezione di 'Flora e fauna' del Museo Nacional del Poble Saharaui. Questa
sala, composta da pannelli con immagini e testi, non presenta fotografie dell'Hammada(28)
,ma solo dei territori del Sahara Occidentale e specialmente delle zone costiere,
più ricche di vegetazione.
I soggetti scelti ed il modo in cui sono abbinati, mostrano che anche i bambini/e,
attraverso i disegni, le loro autorappresentazioni partecipano a questo momento
critico della storia dei saharawi, in bilico fra la vita quotidiana dei campi
profughi e la speranza di vivere in uno Stato indipendente.
5.5.2) Descrizione dei disegni
Fig.17 Uleida Hassan (anni cinque)
Uleida Hassan è nato ed ha sempre vissuto nei campi profughi.
La jeep, guidata da Uleida nel buio, si dirige verso il Sahara Occidentale rappresentato
dagli alberi in alto a sinistra. Sul tetto della jeep Uleida trasporta la casa
in muratura, dove si aspetta di vivere nel Sahara Occidentale. I piccoli cerchi
blu sul retro della macchina rappresentano la verdura, che la jeep, inizialmente,
era venuta a vendere nel campo profughi. Una jaima verde e la figura stilizzata
della sorella Nasra, che va a comprare il pane, portato da una seconda jeep
in basso a destra, sono disegnati nell'altra metà del foglio.
Presente e futuro si trovano in questo disegno. La composizione di questo disegno
dove la jaima, il presente, si trova a destra e la macchina è diretta
a sinistra, sembra capovolgere i criteri di composizione e di lettura occidentali.
Osserviamo una fotografia dove lo sguardo od il moto di una persona è
indirizzato a destra; abbiamo la sensazione che questi siano rivolti verso l'orizzonte,
il futuro, in quanto seguono il vettore del nostro abituale modo di leggere
da sinistra verso destra. Questo di solito si riflette anche nella prima lettura
che facciamo di un'immagine. Nel caso di Uleida Hassan, che ha da poco iniziato
a leggere, si riflette forse il modo di lettura da destra a sinistra della lingua
araba.
Fig.18 Maghuba (anni otto)
Maghuba è nata ed ha sempre vissuto nei campi profughi.
Il tipo di composizione è simile a quello della fig.17. Sulla destra
sono rappresentati una jaima, una jeep venuta a portare il pane ed una persona
con un sacco, che va a prenderlo. Sulla sinistra una casa che si trova ad Auserd,
nel Sahara Occidentale e degli alberi (in alto ed in basso). Nel mezzo Maghuba
si è raffigurata mentre, con uno zaino, si reca alla scuola, rappresentata
da una piccola jaima arancione.
Risulta indicativo osservare che la scuola, sebbene nel deserto sia uno dei
pochi edifici in muratura, sia rappresentata, forse proprio perché situata
nei campi profughi, da una tenda.
Fig.19 Bassiri Saleh (anni otto)
Bassiri Saleh è nato ed ha sempre vissuto nei campi profughi.
Sulla destra troviamo una casa con più stanze. Nell'ultima (la stanza
blu sormontata dal tetto) c'è la fotografia della famiglia di Bassiri.
Sulla sinistra, il grande quadrato nero con le linee blu rappresenta un pannello
solare, uno dei comfort più utili e desiderati nei campi profughi. Permette,
infatti, di avere energia elettrica al di fuori degli orari in cui questa è
distribuita dall'amministrazione della RASD.
Bassiri afferma che ha disegnato la casa, senza specificare in questo caso dove
si trovi, perché è una delle cose che mancano nel deserto e lui
desidera maggiormente insieme al mare.
Fig.20 Aloea Mohamed (anni otto)
Aloea Mohamed è nato ed è sempre vissuto nei campi profughi.
Tre luoghi differenti si trovano in questo disegno e sono evidenziati da altrettanti
elementi. In basso a sinistra una jaima blu situata nei campi profughi; al centro
una jeep della polizia algerina, vista da Mohamed Aloea nella vicina città
di Tinduf, e sulla destra due case che si trovano nel Sahara Occidentale. Sulla
sinistra ha disegnato una bandiera della RASD.
Fig.21 Bakita Mohamed (anni nove)
Bakita Mohamed è nata nei campi profughi. Nell'estate del 1997 ha trascorso
due mesi in Galizia (Spagna) con altri bambini/e saharawi.
Bakita Mohamed è rimasta colpita dalla vegetazione e dai colori nuovi,
visti durante le vacanze in Spagna. Nel disegno compaiono montagne, fiori, un
albero da frutta, una farfalla (l'elemento giallo e rosso sulla sinistra). In
alto, sopra le nuvole ed a destra della propria firma vi sono la mezzaluna e
la stella della bandiera nazionale.
Fig.22 Kdeja Mahrauf (anni nove)
Kdeja Mahrauf è nata nei campi profughi. Nell'estate del 1997 ha trascorso
due mesi in Spagna ad Alicante.
Anche Kdeja Mahrauf è rimasta colpita dalla novità del paesaggio
ed ha disegnato le barche ed il mare. Il mare rappresenta una grande attrattiva
per questi bambini nati nel deserto, ma nell'immaginario nazionale è
anche il luogo su cui si affaccia il Sahara Occidentale.